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最近重看罗伯特·艾格斯的《灯塔》，越来越觉得这部电影前几年被严重低估了。
《灯塔》（2019）
恐怖片是当下好莱坞最活跃的一个类型领域，有很多现象级作品和新的作者涌现。艾格斯本来就是其中一个重要的人物。
回看艾格斯的创作轨迹，我们会发现一种从视觉考古发展到心理挖掘的路径演变。他在第一部长片《女巫》中，体现了对历史准确性近乎偏执的追求。
《女巫》（2015）
然而到了《灯塔》，他不再仅仅满足于复原一段历史，而是试图利用历史的肌理去构造一个超越时间的怪诞故事。
在《女巫》中，恐怖感源于外部林地中不可见的威胁以及清教徒社会教义的压制，叙事色调沉稳且严肃。而在《灯塔》中，艾格斯引入了黑色幽默、荒诞主义、狂欢式的混乱，展现出更强的媒介操纵能力。
片中充满19世纪90年代的航海历史细节，和幻觉叙事结合到一起，呈现出一种肮脏、锈蚀、充满咸腥味的物理质感，同时又在精神层面深入到了人类潜意识的最深处。
为了重现19世纪末新英格兰沿海地区那种带有咸腥味的古老口音，艾格斯和兄弟麦克斯·艾格斯进行了海量的文献调研。他们不仅研读了赫尔曼·梅尔维尔和罗伯特·路易斯·史蒂文森等文学巨匠的作品，更将目光投向了方言文学的宝库。
在这项研究中，19世纪缅因州作家萨拉·奥恩·朱厄特的作品成为了最重要的灵感源泉。朱厄特曾通过大量的采访，以音标形式记录了当时渔民、船长和农民的口语。
这种语音考古为电影台词提供了极为真实的纹理。老托马斯这一角色的台词主要源自朱厄特的渔民采访记录、航海志以及梅尔维尔式的诅咒，呈现出一种诗意且狂躁的风格，充满伪莎士比亚式的咆哮和大量古语汇。
相比之下，年轻托马斯的台词则基于针对19世纪缅因州伐木工方言的学术论文和语法研究，风格相对内敛且散文化，但在醉酒后会显现出区域性的特殊元音省略。
这种对语言的严苛要求，不仅是为了历史准确性，更是为了营造一种物理层面的沉浸感。当威廉·达福咆哮出那些复杂的、充满节奏感的航海咒语时，语言本身成为了电影中的一种超自然力量，将观众从现代语境中彻底剥离，投入到那个与文明隔绝的荒岛之中。
艾格斯对真实的严谨要求还体现在对拍摄环境的极端掌控上。在拍摄《灯塔》时，剧组在诺瓦斯科舍省一个荒凉的海岬上，从无到有地建造了一座符合19世纪90年代规格的功能完备的灯塔。
灯塔内部的设置同样考究，为了适应狭窄的1.19:1画幅，所有的家具都经过了特殊定制，甚至缩减了尺寸以增强幽闭恐惧感。艾格斯的导演风格在这里完成了一种闭环，通过极端的外部准确性，催化出极端的内部虚假，最终导向那种无法抑制的狂乱和幻觉。
《灯塔》在叙事层面上虽然简单，不过就是两个男人在岛上驻守的经历，但在主题深度上却构建了一个交织着希腊神话、存在主义焦虑的迷宫。
有件事在这部电影之前还没人做过，就是让普罗米修斯和普罗透斯发生互动。
在这部电影的潜文本中，罗伯特·帕丁森饰演的温斯洛代表了普罗米修斯，他是人类意志的化身，意图偷取神圣之光，也就是灯塔顶端的菲涅尔透镜，来获得超越社会地位的洞察力，或者说地位。
普罗米修斯因窃火而遭受永恒的折磨，在岩石上被鹰啄食肝脏，而温斯洛在电影结尾处遭受的海鸥啄食器官，正是这个神话逻辑的直接镜像。
与此同时，威廉·达福饰演的老托马斯，则是普罗透斯的化身。普罗透斯是波塞冬之子，被称为海中老人，他是一个能够随意变形的预言者，却从不轻易吐露真相。
在电影中，老托马斯以不断变换的情绪、半真半假的海上传奇，以及在温斯洛幻觉中显现的海神形象，完美契合了普罗透斯的流动性与混沌感。
这场斗争不仅是两个男人的职场冲突，更是人类试图通过获取知识来掌控无法预测的自然力的必然失败。普罗米修斯和普罗透斯分别站在这个比喻的两端。
除了神话框架，艾格斯还在电影中大量植入了心理分析符号。他曾开玩笑说，他希望这是一部让弗洛伊德和荣格都会在观众席狂吃爆米花的电影。
从弗洛伊德的视角看，灯塔本身就是一个巨大的阳具象征，而整个电影叙事围绕着对这一权力的争夺展开。
温斯洛对老托马斯的敌意，是明显的俄狄浦斯情结，他既渴望父亲的认可，又急于通过暴力手段将父亲杀掉，这样才能获得与母性光源独处的权利。
从荣格的深度心理学来看，老托马斯和温斯洛可以被视为同一个人的两个侧面，都是自我的阴影。电影中两人共享同一个真名托马斯，更强化了这种心理结构的含义。
灯塔的孤立环境，将两人的社会化人格剥离，迫使他们面对各自被压抑的本能，这里面包括温斯洛对人鱼的性幻想，还有两人之间弥漫的同性情欲张力。
这种阴影占有最终导致了两人人格的彻底崩解，温斯洛在杀死老托马斯后，并没能实现个体化，反而因为暴力夺取神性之光而导致了精神的自毁。
当代恐怖片极为看重视觉层面的创意。《灯塔》的摄影技术上是往复古方向做了大量突破。摄影指导贾林·布拉施克与艾格斯共同创造了一种独特的视觉语言，首先是电影选择了一种几乎是正方形的1.19:1比例，也就是Movietone画幅。
这种画幅的选择和叙事意图分不开，它强调了灯塔这一垂直建筑的特质，让空间在视觉上显得既高耸又压抑。在室内场景中，这种狭窄的比例将两名演员强行挤压在一起，剥夺了角色以及观众的视野边缘，制造出一种无法逃脱的窒息感。
为了追求那种19世纪末20世纪初的胶片质感，剧组采用了柯达Eastman Double-X 5222黑白胶片。但真正的创新在于他们定制了一种正色滤镜。这种滤镜的物理属性是只允许紫外线、蓝光和绿光进入摄影机，而完全屏蔽红光。
在传统的黑白摄影中，人的皮肤通常会显得平滑，但在正色滤镜下，皮肤上的纹理、血管和瑕疵会因为缺乏红光反射而显得异常黑暗深邃。
所以我们看到达福和帕丁森的面孔上有一种被海盐和风暴风蚀过的粗粝质感，演员的面部本身成为了电影中最重要的视觉地形图。
这些技术选择共同构成了一种美学上的强制效果，让观众进入一种与现代审美完全脱节的视觉感知，更强地感受到那种跨越时代的疯狂。
说说罗伯特·帕丁森。多年来，他一直试图从偶像派向实力派转型，我认为这部影片是一个非常关键的里程碑。因为影片帮他进一步挖掘出自己银幕形象中包含的那种脆弱、狂暴特性，如今他擅长塑造一种极不稳定的雄性形象，比如在演新版的布鲁斯·韦恩时，他已经可以将某种深层的焦虑感注入到角色中。
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或许有观众认为《灯塔》不算标准的恐怖片。的确，它并不在意自身的定位，它在心理惊悚、感官恐怖的边界反复横跳。它也不依赖于现代恐怖片常见的jump scare，而是通过视听语言的持续压抑制造出一种慢燃式的恐惧。
此外，《灯塔》极大地挑战了恐怖片必须保持严肃的传统。片中充满了由各种醉酒后的胡言乱语构成的黑色幽默。这种荒诞的幽默有的时候反而增强了恐怖，因为幽默是来源于极端孤独下人性的猥琐化，当两个男人被逼入绝境时，英雄主义消失了，取而代之的是最原始、最可笑的生物性冲动。观众在发笑时或许会感受到更深层的悲凉和不安。
归根结底，这部电影堪称一次宏大的实验，它检验的是人类灵魂在神性、兽性、理性的三岔口如何徘徊。
它被低估，或许因为它的风格太具侵略性，观众的观影过程，很难说是一直舒适的。观众时不时被拉入局中，安全距离被破坏。
它也没有常规恐怖片给观众带来的心理释放效果，我们绷着呼吸看到最后，发现它说的是人类生存处境之不可解，根本不是关于某个可以征服的具体恐惧。
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